Il Baccanale: lo spirito dionisiaco dell’antica cultura greca

Il dipinto, di attribuzione incerta (forse opera dell’umbro Matteo Balducci), raffigura, sotto forma di un corteo bacchico, i festeggiamenti che seguono il matrimonio di Bacco e Arianna. Il tratto sul quale ci dedicheremo maggiormente è l’enfasi posta nella musica e nella danza. C’è uno stretto rapporto di filiazione tra le arti non-figurative e il tema bacchico veicolato dall’opera, filiazione che richiama il forte connotato dionisiaco della tavola e sul quale l’autore non indugia. Infatti, malgrado la gestualità rigida, la mano dell’artista sembra aver voluto calcare sul rendere, il più possibile, esuberanti e grotteschi i personaggi rappresentati.

Il corteo, dove campeggiano figure di satiri, baccanti e fauni danzanti, quanto musicanti, testimonia la possessione estatica che accompagna comunemente il rito del baccanale, ovvero l’ebbrezza che contrassegna il culto di Bacco. In particolare, è metaforicamente nella figura del satiro, sintesi di dio e capro, e nella sua indole musicofila, che si realizza pienamente il proposito del culto bacchico, ossia il sì alla vita, l’accettazione dell’insensatezza e della sofferenza manifeste nell’esistenza, le quali non vengono tradotte in una rinuncia alla vita, bensì in un’ebbrezza istintuale e folle. I personaggi raffigurati non sono irretiti, né sconfortati: accettano l’esistenza per ciò che è, esaltandone la forza vitale e lasciandosi inebriare da essa. Il satiro, dunque, coniuga l’elemento divino e animalesco proprio perché sublima l’istinto e il divenire, convertendo la paura della morte e il timore per la sofferenza in estasi.

Bacco è una divinità romana, il cui nome è mutuato dal greco Bàkkhos, appellativo mediante il quale si faceva riferimento a Dioniso durante la sua ebbrezza estatica. I natali del mito, quanto della pratica rituale, appartengono pertanto all’Antica Grecia. Sono proprio i greci a codificare per primi i tratti distintivi di Dioniso: divinità del vino, è la rappresentazione del caos primigenio, ossia dell’estasi e dell’istintualità che prevalgono sulla forma e la razionalità della vita quotidiana.

“Il Greco conobbe e sentì i terrori e le atrocità dell’esistenza: per poter comunque vivere, egli dové porre davanti a tutto ciò la splendida nascita sognata dagli dèi olimpici.”

Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia

Sulle prime, al giudizio di noi occidentali, una figura caotica e conflittuale come quella di Dioniso potrà risultare insolita nell’orizzonte di senso della civiltà greca, anzitutto in relazione alla nostra rappresentazione di essa: comunemente considerata la dimora della forma e della raffigurazione statuaria e razionalizzata, nonché del pensiero metafisico e concettuale, la grecità è per noi l’antitesi del desiderio sfrenato e dell’eccesso. Ai nostri occhi la Grecia Antica è la terra di Apollo, non di Dioniso. Apollo è difatti il dio divinante, la divinità della fantasia e del sogno, nonché il dio delle arti figurative. In che modo a quest’immagine della civiltà ellenica, che antepone il sogno alla realtà, potrebbe aggiungersi l’ebbrezza, l’incertezza del futuro e l’arte non-figurativa?

Friedrich W. Nietzsche fu tra i primi a dubitare di questa rappresentazione unicamente apollinea dell’indole ellenica, indicando nella sua smania per la forma e la razionalizzazione il traviamento di un sentimento antecedente, tragico e disincantato; anzi, più che un traviamento, una soluzione posticcia alla sofferenza che la prospettiva tragica dell’uomo greco gettava sull’esistenza.

Il ragionamento di Nietzsche muove da un postulato fondamentale, ovvero che la civiltà greca è stata dominata da due approcci all’esistenza antitetici: lo spirito apollineo e quello dionisiaco.

Lo spirito apollineo riassume quell’indole raziocinante e formalizzante che caratterizzava i grandi intellettuali greci, primo fra tutti Socrate. L’uomo apollineo è, in sostanza, un uomo teoretico, incline alla moderazione, alla forma e alla fissità: il teoreta volge lo sguardo alla realtà immaginandola come il prodotto di un mondo sovrasensibile all’interno del quale si trovano concetti immutabili ed eterni. Egli, perciò, nega il divenire e la contingenza (derivato di contingere, ‘accadere’, ovvero ‘carattere di ciò che può essere o non essere’), considerandoli effetti secondari e superflui di una causa primaria, ovvero il mondo etereo dei concetti. Mentre nella realtà che l’essere umano abita tutto muta e cambia forma, perendo o alterandosi, nella realtà concettuale tutto rimane identico a se stesso. Questo immobilismo intellettuale si riflette nell’arte apollinea, che è soprattutto la scultura dorica, dominata dalla simmetria della composizione, dalle forme limpide, armoniche e statiche, quanto la poesia epica. Questo istinto “mummificante”, che imbriglia la forza vitale della materia nelle maglie dei concetti, secondo Nietzsche si può estendere a tutte le forme d’arte, anche quelle non-figurative: la musica apollinea, ad esempio, è «architettura dorica in suoni», la cui forza plastica serve unicamente al fine di rappresentare stati apollinei.

Mentre l’apollineo simboleggia la stasi e l’impulso alla forma, lo spirito dionisiaco incarna l’estasi del divenire e l’ebbrezza della contingenza. L’uomo apollineo fugge dalla vita, rifugiandosi nel mondo delle nozioni; l’uomo dionisiaco, viceversa, è ebbro di vita, e ne esalta la vena pessimistica, la componente enigmatica, distruttiva e fatale. Per queste ragioni, lo spirito dionisiaco non si riflette nell’arte statuaria ed armonica, bensì nella danza e nella musica, nella poesia lirica. Se l’arte apollinea dipinge un mondo di immagini, quella dionisiaca rigetta la raffigurazione, privilegiando la danza e il canto, ovvero tutte quelle arti non-figurative che rinunciano a tradurre l’impulso creativo dell’artista in concetti e immagini simboliche.

Secondo Nietzsche, lo spirito dionisiaco si manifestò cronologicamente prima dell’apollineo, il quale nacque anzitutto come soluzione. L’esuberante forza dell’uomo tragico, ad un certo punto, divenne sinonimo di sofferenza e di nevrosi: il greco sostituì così all’eccesso la moderazione, alla follia la serenità e all’istinto la logica, proponendosi di arginare, se non vincere, il dolore.

Tuttavia, in questo passaggio da uno spirito all’altro avviene, secondo Nietzsche, un miracolo metafisico. Nella tragedia attica, durante la produzione di Sofocle ed Eschilo, lo spirito dionisiaco e apollineo iniziano a coesistere nell’arte, per volontà ellenica. La bellezza apollinea, anziché una vanificazione della realtà concreta, diviene il mezzo d’espressione del dionisiaco attraverso la produzione lirica.

“Alle loro due divinità artistiche, Apollo e Dioniso, si riallaccia la nostra  conoscenza del fatto che nel mondo greco sussiste un enorme contrasto, per origine e per fini, tra l’arte dello scultore, l’apollinea, e l’arte non figurativa della musica, quella di Dioniso: i due impulsi così diversi procedono l’uno accanto all’altro, per lo più in aperto dissidio tra loro (…); finché da ultimo, per un miracoloso atto metafisico della «volontà» ellenica, appaiono accoppiati l’un l’altro e in questo accoppiamento producono finalmente l’opera d’arte altrettanto dionisiaca che apollinea della tragedia attica.”

Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia

In origine, il lirico è un artista dionisiaco, che coglie nella sua interezza il mondo originale, generandone un esemplare musicale, ovvero il coro tragico; successivamente, sotto l’impulso dello spirito apollineo, questo esemplare musicale diviene un’immagine onirica simbolica, e cioè la scena teatrale. In tal senso, il lirico è egli stesso il dolore originario e l’accettazione di esso, ma questa immedesimazione mistica viene filtrata dall’apollineo, che l’esprime attraverso immagini e simboli. Questa congiunzione, come detto, si verificò durante la tragedia attica, dove il coro tragico e dionisiaco veniva tradotto nella scena teatrale. Il fruitore, così, sperimentava il messaggio dionisiaco utilizzando come tramite le immagini apollinee. Lo stato estetico espresso dalla raffigurazione apollinea, difatti, si trovava miracolosamente unito a quello della volontà dionisiaca: l’ideale esprimeva il reale, senza cancellarlo. Tuttavia, questa mescolanza di dionisiaco ed apollineo venne scalzata dalla tragedia di Euripide, che rinunciò ad utilizzare il dionisiaco come fonte dello spettacolo tragico. Nella tragedia attica le divinità e gli eroi impersonati sulla scena sono maschere indossate da Dioniso, che è l’unica e reale sorgente metafisica dell’arte; viceversa, nella commedia attica nuova la sorgente dionisiaca viene sostituita dalla figura del fruitore dell’opera: Euripide porta sulla scena proprio lo spettatore, sostituendo all’ebbrezza e al paradosso dionisiaco la struttura razionale e metodica del quotidiano. Dal coro tragico si passa al dialogo, col suo andamento logico.

Secondo Nietzsche, è dal momento nel quale la tragedia euripidea soppianta quella di Sofocle ed Eschilo che si verifica un cambio drastico di paradigma, che porta la grecità ad intravedere nella razionalità una sorta di farmaco narcotizzante, e cioè uno strumento per reprimere la sofferenza insita nell’intuizione dionisiaca della vita.

Questa «metafisica da artista», per Nietzsche, dimostrava la peculiarità dell’arte e la sua superiorità sul raziocinio e la scienza. Unicamente nell’arte il dionisiaco e l’apollineo possono coesistere. La deriva euripidea, secondo il filosofo, fu l’inizio della decadenza occidentale, ossia il privilegio assegnato alla razionalità e la sparizione dei valori dionisiaci; in sintesi, il rifiuto sistematico della vera radice dell’esistenza a favore dei mondi metafisici.